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“广东音乐”的舞剧礼赞
来源:中国竞彩网首页计算器 责任编辑:王琳      发布日期:2014-10-29   

观大型舞剧《沙湾往事》

广东歌舞剧院原创舞剧《沙湾往事》    刘海栋 摄

    于  平
    冷不丁的,冒出个周莉亚!“还有韩真”——广州军区战士文工团副团长、著名舞蹈表演艺术家刘晶总要补上一句才觉得完满。这次遭遇周莉亚和韩真,是因为刘晶的先生熊健,是因为熊健担任院长的广东歌舞剧院创演的舞剧《沙湾往事》——周莉亚和韩真正是《沙湾往事》的两个总编导。
    “往事”如烟!但有作家偏以《往事并不如烟》为题著书,这说明“如烟”往事中其实有许多擦不去、抹不掉、“剪不断、理还乱”的记忆——舞剧《沙湾往事》的编剧唐栋称为“尘封在岁月里的悲欢往事”。其实,每个人都会有“不如烟”的往事,这些往事不仅不会如过眼云烟烟消云散,反倒如我们当下工作的务实取向——抓铁有痕、踏石留印!那么,“沙湾”那有痕、留印的“往事”是什么呢? 
    你或许听说过沙湾是广州番禺的一方古镇,你也或许聆听过广东音乐《雨打芭蕉》和《赛龙夺锦》……但看过舞剧《沙湾往事》,你就会懂得“广东音乐”与番禺沙湾的因缘和渊源,就会懂得沙湾的“何氏三杰”与前述“广东音乐”的关联如同华彦钧和他的《二泉映月》。用舞剧来表现音乐人和他们的音乐,我们已经见过《聂耳》、《星海·黄河》和若干个《阿炳》或《二泉映月》;这回是广东的艺术家来舞动“广东音乐”,这“往事”的絮絮乐语和楚楚风韵无疑很值得期待——都说“音乐是舞蹈的灵魂”嘛,好的“灵魂”会丰满着怎样的“形象”、会充实起怎样的“性格”、会洋溢出怎样的“情感”……我想“你懂的”!
    “广东音乐”的何氏三杰是何柳堂、何与年、何少霞,在典型化的舞剧人物中,“三杰”被整合为“双雄”——何柳年与何少岩。当然,在“二何”中,何柳年是“男一号”,因为舞剧的两位女主角许春伶和潘红英,都是因何柳年而导入的。这舞剧人物的安排有些错综:许春伶与何柳年本是“爱乐”的“知音”,但何柳年却难违父命与潘红英结为“连理”,伤情无奈的许春伶又被柳年的堂弟少岩暗恋……我们知道,“双人舞”是舞剧艺术最重要的叙述手段,上述4人因种种情爱纠葛形成不同的“双人”配置,理应成为这部舞剧丰满着形象、充实起性格、洋溢出感情的有效手段和华彩舞段。
    虽然不是我所期待的方式,但舞剧的“序幕”就这样开启了——这是一个哑剧化的场面,是编导故事讲述的起点。在这个起点上,编导想让观众认识“男一号”何柳年与“女一号”许春伶,于是让两位“一号”在极其生活化的步态中向舞台前区走来,两人在后区众人的“众目睽睽”下优雅地摆了个双人“POSE”:只见柳年撩开长衫,左腿旁迈成“弓步”;春伶旋身拢去,顺势坐在柳年的“弓步”上;左手操持着高胡的春伶,右手在柳年的把握下缓缓拉开……观众显然记住了这个“POSE”,这个“POSE”在后来故事讲述中的再现,使我们认识到它其实是两位“一号”情感叙述的主题动机。但从故事讲述的角度看,编导设定的起点是柳年之父的临终遗命:这个“遗命”一是要柳年继续完成乐曲《赛龙夺锦》的创作,二是要柳年娶潘红英为妻。我们当然不明白这两件事之间的关联,但“遗命”就是“遗命”,编导想让我们知道的是故事冲突随“遗命”而降临。这个冲突的显在构成在于柳年、春伶的“欲爱不能”,而潜在构成的“冲突”其实是柳年一面要赓续创“乐”大业、一面却要割断知“音”情缘……我之所以说“序幕”不是我所期待的方式,主要在于这两个将要支撑舞剧故事的“起点”居然就在柳年之父的“指指点点”(哑剧化)中启程了!
    或许是因为这样一个“哑剧化”的开场做铺垫,后来讲述故事的舞蹈一段比一段亮丽,一段比一段华彩。第一幕顺理成章的场景是柳年与红英的拜堂成婚。编导喜欢并热衷这样的场景,因为这是舞剧的用“舞”之地。与舞剧的静谧形成强烈反差,第一幕在婚礼热热闹闹的筹办中开场——有媒婆忙不迭地张罗,有亲朋忙不迭地贺喜,有邻舍忙不迭地闹房……“忙”中虽然并不出“乱”,但编导似乎着意于以“忙”衬悲、衬怨。忙活中,许春伶为爱而“悲”,默默地将高胡还给何柳年;忙活中,潘红英为爱而“怨”,默默地在洞房空守何柳年……这种反衬作为艺术对比手法的运用,我以为是颇具匠心的。稍有遗憾的是,与何柳年、许春伶的“惜别”双人舞相比,潘红英待酒醉回屋后的何柳年本可“精彩”一把的“双人舞”白白地流失了——在一个精心设置的洞房场景中,在一段精心留出的“回房”时段中,编导居然让何柳年倒头就睡,潘红英也就只能“无言”(哑剧化)地伺候。需要提及由景片推移而形成的“洞房”空间,这种由景片推移实现的空间重组是该剧的一大特色,这是符合舞剧创作思维的特色。
    从舞剧的用“舞”之地来看,这一幕最应称道的是气壮山河的男子赛舟舞。婚礼筹办的场景中何以会出现赛舟舞呢?原因在于何柳年即便在大喜之日也未忘大任在肩——他与堂弟何少岩在众人忙“婚”礼的场景中,忙的是乐曲《赛龙夺锦》的构思,而“赛舟舞”就是乐曲构思的冥想外化……为什么构思乐曲要拽上堂弟,因为编导要借此交代的另一个细节是堂弟何少岩暗恋着许春伶……主要人物因何少岩的介入而复杂起来。但试想如果没有何少岩,这部“两女一男”的故事造就的可能又是一部冲突简陋、情感俗套、形象苍白的舞剧。于是,舞剧的第二幕是以何柳年带着何少岩去民间采风开场的。以这一行动开场是具有多重意味的:首要的意味当然是何柳年谨遵“遗命”,不忘编创《赛龙夺锦》的重任;第二重意味却透露出他不恋“蜜月”,心有“遗命”,更有“伊人”;第三重意味是何柳年难舍旧情(亦是“真爱”),但“旧情”却偏偏要被人(这人当然最好是何少岩)“撞破”;第四重意味是采风中必然遭遇“佳音”,由“佳音”可唤起心中的“伊人”,当然编导又可将“佳音”的冥想外化——事实上,这一幕最精彩的舞段便是何柳年由一曲《雨打芭蕉》而冥想外化的“听雨舞”。
    许多观众从听雨舞感受到一种岭南的乐韵美和女人味,从那拖着木屐、撑着纸伞、垂眉低目、松胯懈臀的体态舞步中感受到独特的风姿流韵。说实在的,这段舞的确会让人联想到若干年前应志琪创作的《小城雨巷》,但这段舞在此不是一段独立的舞蹈表现,它是舞剧民俗情境和人物心境恰到好处的体现,并且它也恰到好处地实现了从苏南“嗲味”到岭南“率性”的创造性转换。这种做法使我联想到两位编导同班学友孔德辛创作的舞剧《孔子》,作为全剧亮色的“采薇舞”也颇似孙颖先生《踏歌》的易容换颜。将某一独立的舞蹈植入舞剧之中,打个不恰切的比方,有点像作家将某一诗歌佳句植入小说篇章之中,要看它是否恰到好处、是否顺势而为、是否有机统一。舞剧《沙湾往事》的“听雨舞”,其实不只是强化舞剧“岭南风情”的需要,它之所以必要而且重要,一是在这一幕中要引出何柳年对许春伶的思念,为两人的相遇做桥段;二是要形成与“赛舟舞”的互映互补,使舞剧的舞风有张有弛;三是要体现创作追求的一致性,这便是以音乐人“冥想外化”的方式来构思“桥段”并推进剧情。
    将某种乐思“冥想外化”,舞剧《星海·黄河》也曾有探索——它将着紧身衣的舞者视为“音符”,在塞纳河畔呈现为蓝色,在黄土高原浸漫为黄色,在《黄河大合唱》中则渲染成红色。舞剧《沙湾往事》的“冥想外化”,不同之处一是强调它的具象特征;二是突出它的“形式意味”。比如这一幕因《雨打芭蕉》引出的“听雨舞”,不仅是主要戏剧人物贯穿的必要,也是双人舞这一主要叙述手段的必要。听雨舞引出了何柳年与许春伶的花园巧遇,却偏偏让何少岩、潘红英“撞破”。看得出,对于舞剧的戏剧冲突而言,这种“撞破”十分必要,但编导显然缺乏对这种“撞破”加以“舞蹈化”表现的思路。因此,这部舞剧给人产生了另一种印象,舞蹈很好看,舞思也很精巧;但冲突很“巧合”很突兀,交代则很“哑剧”很匆忙。正当二何与许、潘4人之间心生芥蒂、情陷迷茫之际,日寇入侵的铁蹄震响,个人情感的焦虑让位于民族危亡的忧患——这是舞剧宣叙的正能量,尽管在此转折得有点仓促……
    尽管是仓促而且突兀,但第三幕日寇铁蹄下的“音乐人生存”还是如期到来了。依循既往的观剧惯性,我不太适应“日寇铁蹄”这一场景的插入。但仔细想想,舞剧结构紧扣主要人物的人生命运,又紧扣创作《赛龙夺锦》的人生使命,场景即使大幅跌宕也无可非议;况且按照国人习惯的“起承转合”剧情发展规律,第三幕作为“转”本身就应“如疾雷破山,观者惊愕”(元代杨载《诗法家数·律诗要法》)。这一幕的主要事件是“铁蹄日寇”中居然有一个“附庸风雅”的大佐,威逼何柳年等演奏“广东音乐”……作为中国民众对“铁蹄日寇”的不屈抗争,何柳年、何少岩同仇敌忾,用创作中的《赛龙夺锦》宣泄满腔悲愤,以血肉之躯锻铸抵御“铁蹄日寇”的“长城”……这使得日寇的残暴本性暴露无遗,全部在场的中国人(包括音乐人和非音乐人)被屠戮,只有许春伶正好离场,何柳年被拘带走,何少岩机智避开。在大屠戮之前,潘红英就为保护《赛龙夺锦》的乐谱而死于非命——这时场上有个瞬间的停顿,愣了片刻的何柳年扶持着潘红英慢慢倒下……我总以为,这时如果能延展出一段“双人舞”,潘红英就能改变在剧中略显脸谱化、符号化的形象,何柳年的形象也会因此更丰满、更血性。
    第四幕是“转”之后的“合”,舞剧叙述倒是直截了当:日军大佐威逼何柳年演奏,柳年又不期相遇许春伶;但此时的3人已无关于“男欢女爱”,有的只是“国恨家仇”——3人同心协力,使何柳年为《赛龙夺锦》凝思蓄力,使《赛龙夺锦》为“广东音乐”扬眉吐气!全剧的终结也是第四幕的主体部分,是在《赛龙夺锦》演奏中的“赛舟舞”——这是第一幕赛舟舞的延伸和强化,在那一“赛舟舞”的“持桨”舞者之外,添加了几乎同等体量的“操槌”舞者……“操槌”舞者的动态从广东民俗舞蹈“英歌”点化、升华而来,那个传说与“梁山好汉”关联的“英歌”舞蹈,在这里显示出中华民族不屈不挠的精神气概,显示出中华民族最后的吼声、最强的意志!在这舞剧涌现的高潮中,我们仿佛看到人物“冥想外化”的“乐思”其实就是民族精神的伟力,看到编导“外化冥想”的“理念”已经从“技法”升华为“语言”、凝聚成“精神”、充实于“想象”……
    这时才想起要重新盘点一下周莉亚与韩真。原来两人都曾为邢时苗任总导演的《粉墨春秋》担纲执行导演,两人也分别参与过王舸成名之作《父亲》、《中国妈妈》的创作;周莉亚参与的舞剧创作似乎更多些,除前述《粉墨春秋》外,她还参与过陈维亚总导的《马可·波罗》、参与过王舸总导的《骑楼晚风》……如果不是《沙湾往事》,周莉亚可能还在默默无闻地做着为那些“总导”镶玉贴金的事。这次周莉亚,当然“还有韩真”冷不丁地冒出,无疑也是《沙湾往事》做的一件好事,它告诉我们又有舞剧新人脱颖而出。
    最后想说的一句是,舞剧作曲杜鸣的音乐写得十分优秀!杜鸣曾写过舞剧《虎门魂》、《三家巷》,还写过民族音乐剧《白莲》和民族音画《八桂大歌》;这次为舞剧《沙湾往事》作曲,可以说是为礼赞“广东音乐”做了一件功德无量的大好事!舞剧的最后,当一位位广东音乐人和他们的佳作在字幕中铺陈时,全场观众无不为之动容,杜鸣更是为之志得意满!
    源自:中国文化报

 

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